تئاتر ملی، مردمی و روشنگر است

تئاتر ملی، مردمی و روشنگر است

تئاتر ملی، چگونه تئاتری است؟
از آغاز، احساسم این بود که نمایش های پرده خوانی – نقالی – تعزیه – تخت حوض، می توانند پایه و اساس تئاتر ملی قلمداد شوند، اما به مرور زمان، درحین تجربه نظر دیگری پیدا کردم، احساسم عوض شد و به این نتیجه رسیدم که تئاتر سنتی ما، تئاتر ملی ما نیست تئاتر سنتی علی رغم ارزشهای والایی که دارد، نمی تواند تئاتر ملی کشور ما باشد، اما می تواند سکوی پرتابی برای تئاتر ملی قلمداد شود. به عقیده من، تئاتر سنتی پاسخگوی تمام نیازهای تئاتر ملی نیست، حتی نمایش تعزیه علی رغم حرکت های تعیین کننده، نمی تواند جایگزین تئاتر ملی کشور شود. اندیشه و عمل من همزمان بود و این فرصت را به سختی به دست آوردم تا بتوانم، اندیشه هایم را عملی کنم. بعد از خلق نمایش “دست ها و قلب ها”، “مثنوی کوچه” را کارکردم و بعد وارد حیطه دیگری شدم و “زیباترین گلهای قالی” را با طرحی نو خلق کردم و در سالن اصلی مجموعه تئاتر شهر به اجرا درآوردم که زیبایی شناسی خاصی در این اثر مشهود بود و در حقیقت تلفیقی از زیبایی شناسی تئاتر سنتی و زیبایی شناسی مدرن بود که بسیار مورد توجه قرار گرفت. سپس “عروسی چاه” را به روی صحنه بردم و در واقع آئین عروسی قنات را معاصرسازی کردم که در سالن چهارسو به اجرا درآمد، سپس در وادی تعزیه، پژوهش هایی را انجام دادم و شیوه اجرایی را معاصرسازی کردم. با آثاری همچون “شمس” و “همزاد” و “سیاوش خوانی” موضوعی ملی را مدنظر قراردادم که برجسته ترین و شاخص ترین و موفق ترین آنها، اجرای نمایش “شمس” بود. با اجرای این سه نمایش به قطعیت و باوردرونی نایل شدم و به این نتیجه رسیدم که نشانه های موجود در درونی تئاتر سنتی، در زمان معاصر، می توانند تعمیم یابند و روشهای جدیدی را برای ما تعریف کنند. در اجرای این نمایش ها، بر مبنای حکمت قراردادهای موجود در تئاتر سنتی و تعزیه به روشهای جدیدی دست یافتم و به یک قانون کاملا تکنیکی و تخصصی رسیدم؛ “موضعگیری بازیگر نسبت به اشیاء صحنه” و متوجه شدم که موضعگیری ها، به اشیاء صحنه معنا می دهد، مثلا در تعزیه اگر بازیگر روی صندلی می نشیند و آن را اسب تصور می کند، صندلی، اسب می شود، وقتی صندلی را، تپه فرض می کند، صندلی، تپه می شود و این برخاسته از حکمتی است که در درون نمایش تعزیه وجود دارد و در انواع نمایش ایرانی دیگر نیز دیده می شود.
قانون دیگری که در نمایشهای ایرانی وجود دارد، موضعگیری بازیگر نسبت به مکان است که معنای ویژه ای را از مکان می طلبد، وقتی بازیگر، صحنه را، متصور می شود، صحرا می شود و وقتی صحنه را، دریا می بیند، صحنه به دریا مبدل می شود، این باور بازیگر است که به صحنه معنا می دهد. در نمایش تعزیه شاهد یک سکوی گرد هستیم و سکوی گرد به مثابه جهان، و انسان به مثابه تفسیر کننده جهان نمود می یابد.
در “ضیافت شیطان” و “لیلی و مجنون” از ادبیات فارسی بهره گیری کردم و به موضوعی پرداختم که مورد توجه همه ایرانیان است. در این دو نمایش، قواعد تقلید را گسترش دادم و با معاصرسازی، به ارتباط مناسبی با تماشاگران دست یافتم سپس با کنکاشی عمیق در مضمون عاشورا، نمایش “غزل کفر” را خلق کردم. متن “غزل کفر” متنی است مبتنی بر تئوری ایجاز – سرعت – قدرت، که با انسجام کامل به تکثیر حرکات فردی منجر گردید.
اگر در تعزیه دو جنگجو تکثیر شوند و تعداد آنها به چهل نفر افزایش یابند جذابیت کار صدچندان می شود و جنبه های نمایشی کار افزون می یابد و مانع بروز برخی کندی های حرکتی تعزیه می گردد. در نمایش “غزل کفر” با استفاده از موسیقی معاصر جهان، تکنیک های ویژه ای را به کار گرفتم و دوست بسیار عزیزم حسین مسافر آستانه، از حرکات و رفتارهایی سود جستند که با مخاطبان غیرمسلمان نیز ارتباط مناسبی برقرار کرد و اجرای آن در پاریس بسیار مورد توجه قرار گرفت.
چرا تئاتر سنتی ایران، نمی تواند به تئاتر ملی تبدیل شود؟
– تئاتر سنتی ایران به تنهایی و به خودی خود، این توان را ندارد که به تئاتر ملی تبدیل شود، زبان تئاتر سنتی کند و در بسیاری موارد تکراری است. واژه هایی که در آن وجود دارد، با جوان امروز، ارتباط برقرار نمی کند و مهمتر از همه اینکه تئاتر سنتی ما تحول نیافته، و به رشد و تکامل خود نرسیده است و در زمانهایی که در اوج شکوفایی بوده با همه آحاد ملت، ارتباط عمیقی برقرار کرده است، اما اکنون تئاتر سنتی به هم ریخته است و هنرمندان این عرصه، خسته و فرسوده اند. خستگی و فرسودگی هنرمندان تئاتر سنتی، سبب شده که اینگونه از تئاتر کاملا به خاموشی گراییده و فروغ خود را از دست داده است. تئاتر سنتی براساس حکمت های اصلی خود یعنی وحدت، عدالت، انسان مختار تاثیرگذار، پیروزی حق و … قادر به برقراری ارتباط با همه انسانهای کره خاکی است، اما بسیاری از تئوریهای سیاسی چنین نمایشهایی، در جهان معاصر منسوخ شده و جوامع امروز فاقد آنها هستند، البته در برخی جوامع هنوز چنین تعاملاتی مشهودند، مثلا نظام فئودالیته برچیده و روش های ساده استثمار، در جهان امروز به روشهای بسیار غامض و پیچیده ای مبدل شده است. دکترین های سیاسی نظام های جهان در عین پیچیدگی، بسیار گسترده شده اند، اگر نمایشهایی چون تخت حوضی قصد دارند به حیات خود ادامه دهند، باید تغییراتی اساسی در تئوریهای سیاسی خود به وجود آورند و بر مبنای تئوریهای سیاسی جهان امروز گام بردارند. در سیا ه بازی، سیاه به عنوان نماینده ای از مردم، زخم های حاصله بر پیکر خود را، که توسط ارباب، بر او وارد شده مطرح می کند، چنین روشهایی منسوخ شده اند و ظالمان برای تضعیف مظلومین، روشهای مدرن تری را به کارگرفته اند و اگر قرار هست، نمایش سیاه بازی ادامه یابد، باید روابط میان ظالم و مظلوم (ارباب و سیاه) در قالبی مدرن و امروزی مطرح شود و در حقیقت دکترین سیاسی نمایش سیاه بازی تغییر یابد. به علت گسترش علوم انسانی و ارتباط آن با جامعه شناسی – روانشناسی – فلسفه و اخلاق ، مضامین کهنه و منسوخ مستتر در درونمایه نمایش های سنتی باید تغییر یابند، اما در مورد نمایش تعزیه باید هوشیارانه عمل شود، یک بعد از تعزیه، عبادی است که باید محفوظ بماند، به ویژه داستانهای مربوط به سیدالشهداء(ع) باید دست نخورده و بکر باقی بمانند. اما موضوعات دیگری همچون نفت – معضل ازدواج جوانان – معضل ترافیک – معضل هنرمندان – بودجه و اقتصاد کشور، را نیز می توان در قالب تعزیه بیان کرد و می توان با ظرافت و درایت، ضمن حفظ قالب های تعزیه چنین مواردی را به نمایش درآورد، این گونه نمایش توانایی های لازم را برای بیان رویدادها و رخدادهای معاصر را در خود دارد. در این زمینه تجربیاتی را کرده و به نتیجه مثبت نیز رسیده ام، مثلا در نمایش “شمس” از بعد عبادی تعزیه خارج شدم و آرام آرام به سمت مسائل سیاسی و اجتماعی رفتم و به موفقیت قابل قبولی نیز رسیدم و با مخاطبان ارتباط خوبی برقرار کردم.
به هر حال تئاتر سنتی ما ، تئاتر ملی نیست، چون ملت ما، امروز به گونه ای دیگر می اندیشد، البته متضاد با گذشتگان نمی اندیشد، بلکه پیشروتر و پیشگام تر از گذشتگان فکر می کند، علت این تغییر اندیشه نیز به تعاملات اجتماعی امروز وابسته است که بسیار متفاوت شده، سرعت در زندگی انسان امروز نقشی حیاتی دارد. تماشاگر امروز، توان و تحمل دریافت اطلاعات را در زمانی طولانی ندارد، او دوست دارد اطلاعاتی را که در چهار ساعت باید دریافت کند، در چهاردقیقه دریافت نماید. کمینه گرایی و مینی مالیسمی که در ادبیات کهن ما وجود دارد به این نکته توجه کرده و به وفور در آثار ادیبانی همچون سعدی – حافظ – عطار – مولانا و خیام به چشم می خورد، در نمایش های ما نیز باید پدیدار گردند، اگر چه افرادی در این زمینه فعالیت هایی را آغاز کرده اند. بخش دیگری که باید به آن توجه کرد نشانه ها و فیزیک اثر می باشد. این نشانه ها هم به جهت معنا و مفهوم و هم به جهت فرم وشکل، راهگشای مفیدی به شمار می روند و احساس قرابت و نزدیکی در انسانها پدید می آید. مثلا لباس لری، و یا لباس بلوچی، احساس خوش آیند و آشنایی را در افرادی که با این دو قوم نزدیکی و قرابت دارند، به وجود می آورد. و بیانگر اعتقادات و تعاملات اجتماعی آنان نیز هست. در نمایش های آئینی نیز چنین فرم ها و شکل هایی دیده می شوند، و معنا و مفهوم نهفته در آن، بیانگر اعتقادات یک ملت است. اما یک نمایش سنتی، یک تئاتر ملی نیست، تئاتر ملی تئاتری است که به لحاظ شکل و فرم – به لحاظ معماری – به لحاظ پوشاک و از نظر فرهنگ ملی باشد، در تعاملات و رفتارهای اجتماعی و روابط انسانی و چیدمان این اشیاء، ملی باشد. تئاتر ملی ما، باید بر دو رکن ملیت و معنویت جاری در زمان استوار باشد، ملیتی که متکی بر دین ماست.تئاتری که این دو وجه را در خود بروز دهد، تئاتری ملی است. اگر نمایش هایی چون لیر شاه، مکبث آنتیگونه با اتکاء به دو شاخصه فوق، به اجرا درآید، می تواند در زمره تئاتر ملی قلمداد شود. هر اثر نمایشی که دو نشانه آشنای معنوی و مادی را در درون داشته باشد، و یک کارگردان ایرانی آنرا به اجرا درآورد، یک تئاتر ملی، است. نباید عرصه فعالیت تئاتر ملی محدود کرد، تعاریف تئاتر ملی، تعاریف وسیع و گسترده ای است و محدودیت این تعاریف می تواند صدمات زیادی را بر پیکره تئاتر ملی وارد نماید. تئاتر ملی می تواند بسیار متنوع باشد و همه رویکردها را با سلایق گوناگون در برگیرد. تنها راه برون رفت ما از شرایط فعلی، احیاء و گسترش تئاتر ملی است. تئاتر ملی نباید بخشنامه ای – دستوری و سفارشی باشد. هنرمندی که در زمینه تئاتر ملی فعالیت می کند باید مستقل و آزاد بیاندیشد.
آیا در دهه چهل تا پنجاه در زمینه تئاتر ملی، فعالیت هایی انجام شده است؟
در دهه چهل تا پنجاه، هنرمندانی در عرصه تئاتر ملی، فعالیتهایی را آغاز کردند و حتی در سالهای ۱۳۴۲ به بعد جشنواره ای در این زمینه شکل گرفت که یکی از خروجی های این جشنواره نمایش “بلبل سرگشته” استاد علی نصیریان است. نمایشهای دیگری هستند که بعدها، خلق و تولید می شوند و افراد دیگری هم، فعالیت خود را گسترده می سازند. بیژن مفید، نمایش های ماه پلنگ، شاه پرک خانم و شهر قصه را به اجرا در می آورد. زنده یاد ساعدی، نمایشنامه های ضحاک – چشم در برابر چشم، را خلق می کند و استاد بهرام بیضایی به این عرصه گام می نهد و سالهای سال به تئاتر ملی می اندیشد و نمایش هایش را با این هدف به اجرا در می آورد. استاد بیضائی معتقد است؛ (نقل به مضمون) هرگاه یک ایرانی، یک تئاتر کار کند، آن تئاتر، تئاتر ملی است و در این وادی تعریف جامع و گسترده ای را بیان می دارد. من هم معتقدم هرگاه یک ایرانی که به آب و خاک و خود عشق می ورزد و از دو نشانه ملیت و معنویت در تئاتر بهره می جوید، می توان کار او را در زمره تئاتر ملی قلمداد کرد. آثار نمایشی همچون آسیدکاظم – شب بیست و یکم محمود استاد محمد و پاتوق – مش رحیم و گلدونه خانم اسماعیل خلج از آثار به یادماندنی است که در گذشته خلق شده اند.در زمینه تولید تئاتر ملی، باید به آثار گذشتگان با نگرشی ویژه بنگریم و اشتباهات گذشتگان را دور بریزیم و تکرار نکنیم.تنها راه رشد و تعالی تئاتر ایران، گسترش تئاتر ملی است. تولید تئاتر ملی می تواند انبوه مخاطبان را به سمت سالنهای نمایش سوق دهد چرا که تئاتر ملی، تئاتری مردمی، روشنگر و اندیشمند است.امروز هنرمندان بسیاری در این زمینه فعالیت می کنند. داود فتحعلی بیگی و گروه همراهش و در نقطه مقابل آنها آتیلا پسیانی و گروه تئاتر بازی به همراه محمد چرمشیر. بگذارید کمی راجع به همین دو گروه صحبت کنیم آیا این دو زیبایی شناسی در یک جا جمع می شوند. نه ، مسلما نه،اما مردم ایران به هر دوی آنها نیاز دارند. همانگونه که ملت ایران تنوع های گوناگون را در خود جای داده و پذیرفته است. نمایش ملی هم باید از انحصار طلبی وخود خواهی دوری کند . همه هنر مندان تئاتر این آب وخاک را حرمت بگذاریم و اجازه دهیم آزادانه به خلق آثار خود بپردازند. تئاتر ملی، کفش ملی نیست که استاندارد داشته باشد. تئاتر، هنر است و هنر در ذات خود متنوع و جاری در بستر زمان است.

ارسال دیدگاه

ایمیل شما منتشر نخواهد شد